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阳阳说画植树节专题,山水画里的PS笔刷

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阳阳说画植树节专题,山水画里的PS笔刷

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很久没跟大家唠嗑儿艺术史了,许多朋友觉得中国山水画太难懂,毕竟历史沉淀太深厚,要一口气消化完实在不易,真正是“外行人看热闹,内行人看门道”。今天萃花就尝试以小见大,来说说山水画的其中一个门道——皴(cūn)法。

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新年伊始,只有小拍在继续。各大拍卖行将主力工作都放在了征集上。回顾2013年的艺术品市场,市场气氛虽好,人气也在提升,但成交规模没有扩大。此外,市场两极分化趋势更加明显,好的拍卖公司拍品征集更容易,整体质量高,业务向国际大行看齐,而小的拍卖行则逐渐淡出市场。

什么是皴法?“皴”本意指皮肤冻伤,有了裂痕,引申为“皴法”,即表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法,其实就相当于我们PS软件里的笔刷功能。

夏山图

北京长风 2013秋季拍卖会 世家元气--华人重要藏家藏书画专场

笔刷工具 网络图片

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拍卖时间:2014年01月05日

没有PS的年代,画画是一笔笔认真磨出来的,下面跟着萃花一起来看看传统山水画的皴法发展小史吧。↓请将手机横屏查看

夏山图

陆俨少 秋山行旅图 镜心估价:RMB 1,200,000-1,500,000成交价:RMB 4,542,500

隋唐:空勾无皴,填色游戏

回顾历代山水画,稍加对比会发现,在唐代以前,我们的山水画基本都是勾线填色的游戏,虽然可以通过颜料的干湿、浓淡表现明暗阴影效果,但纹理质感方面的表现力还是较弱。(尽管人家技能少,但仍然比绝大多数人画得好呀)

隋,展子虔,游春图(局部),此时的山石树木仍是单纯勾线填色  

唐,李思训,江帆楼阁图(局部)

传为李思训所作的《江帆楼阁图》中,可以看到用笔已略有勾斫变化。

在萃花这等凡人看来,唐代的山水画其实已经画得相当不错了,然而画家们总能不断推陈出新,惊艳人们的眼球。五代时期皴法出现后,山水画的面貌有了质的提升。

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《溪山行旅图》是北宋范宽的代表作,也是中国绘画史上的杰作。这件作品给人的第一感觉就是巨峰壁立,几乎占满了画面。燕文贵也画过一幅临摹范宽的《溪山行旅图》,所作景物清润秀雅,破笔皴点,干擦淡染,清雅秀媚,富有变化,人称燕家景致。这幅作者落款虽曰仿燕文贵笔意而非范华原。实则融二家之精髓:范氏溪山造型的峻巍、燕文贵的笔致苍润。

五代:皴法出现,南北分明

五代是山水画发展的重要时期,一些画家深入大自然写生,北方的崇山峻岭,江南的秀丽山川是绘画创作的主要题材,前者以荆浩、关仝(tóng)为代表,后者有董源、巨然。皴法也有明显的南北差异——北斧劈,南披麻。

北方多崇山峻岭,山势峻峭,画山自然也要有气场,于是出现了斧劈皴,即采用毛笔横扫,用笔极有力度,表现山脉坚硬,仿佛用刀斧劈砍过一样。在五代画家荆浩的山水画,已经可以看到“斧劈皴”的雏形,及至宋代李唐、夏奎等画家,斧劈皴被频繁使用。

五代,荆浩,渔乐图卷(局部)已有斧劈皴雏形  

宋,李唐,万壑松风图(局部)

南方风景秀美,山体平缓,画法也与北方不同,采用披麻皴,亦称“麻皮皴”,由五代董源创始,因为像一排排麻绳披在上面,故曰“披麻皴” 。披麻皴善于表现江南土山平缓细密的纹理,董源多运短披麻皴,巨然喜用长披麻皴,董、巨所创江南山水画派系即以披麻皴为显著特点之一。

五代,董源,潇湘图卷(局部)  

五代,巨然,山水图轴(局部)

披麻皴影响了后世许多画家,如赵孟頫、黄公望、沈周等均以披麻为主。

不仅如此,漫长的发展中,披麻皴还演化出许多变体,后面讲到的部分皴法,大多有披麻皴的影子。

夏山图

《秋山行旅图》作于20世纪60年代早期,与深厚扎实的师古仿古功底有关,也与陆俨少八年抗战期间入出蜀经历、嗜爱杜诗有关。杜诗和川峡实景所催生新意。山顶作密林,水际作突兀大石,溪山深虚,水若有声,物象幽雅。融合各家王蒙、范宽、郭熙等笔法,矾头有溪山行旅图痕迹。说明他看了很多,看到哪里画到哪里,见得多画得多,自然而然,相生相发。

宋:飞速发展,百花齐放

宋代山水画在五代的基础上飞速发展,皴法也变得多样化,这里取代表性皴法简单介绍。

并没有下雨的雨点皴:也叫豆瓣皴、刮铁皴,之所以叫雨点皴,不是说画下雨天的风景,而是笔触形似雨点小粒,聚点成皴,宛如聚沙成山。运用雨点皴最有名的是范宽,他的皴法被人称为“枪笔”,粗笔实按虚出,顿挫有力,能充分表现出石体的特点。

宋,范宽,溪山行旅图(局部)

烟雨蒙蒙的米点皴:米点皴由米芾所创,他观察长江沿岸雾雨蒙蒙的云山烟树景象,受到启发,用水墨点染山体,每点如椭圆形,浓淡交错,表现草木葱茏,烟雨迷漫。米芾的点形阔大,称大米点,米友仁画出的点形略小,称为小米点。

宋,米友仁,潇湘奇观图(局部)

钉头皴:顾名思义,形状如铁钉头,也称作泥里拔钉皴,据《芥子园画传》介绍,是江贯道从巨然山水中变化出来的。钉头皴多被用在为山水画远景的点苔上,根据画面布局的需要又通过浓淡干湿、近大远小等不同的方式来表现远山树木丛荣的感觉。

宋,夏圭(传),溪山清远图(局部)

卷云皴:由北宋山水画代表李成、郭熙最先使用。有若冉冉上升的云朵,线条圆转,宛转而出。

宋,郭熙,秋山行旅图(局部)

《夏山图》展现了江南峰峦叠翠,云雾缭绕,林木繁茂的夏日景致,画中绘有许多辛勤劳作的山民和家畜,洋溢着浓厚的自然气息和生活情趣,一派山明水秀的江南风光。

这幅为陆俨少的密体山水典型代表。承王蒙一路,侧重笔法的铺陈。皴法改变造就了山的面貌顿然改观。披麻皴所表现的隆凸的圆山是许多山峦的骨骼体格,披麻皴线条分成小段,每笔自为起落,成为钉头鼠尾皴;线条硬挺而作不规则的交叉,成为乱柴皴;披麻皴线条加以屈曲,成为解索皴;披麻皴繁复的线条删去,只剩几根提纲挈领的线,成为荷叶皴。笔迹铺陈茂密,笔姿潇洒而灵动,且有映衬呼应的留空。

元:文人画兴起,继续创新

元代山水画是另一个高峰,一批文人士大夫不愿出仕,寄情于山水,山水技法在前人的基础上继续发展创新,出现了荷叶皴、解索皴、牛毛皴、折带皴等。

披麻皴变体之荷叶皴:从峰头向下屈曲纷披,形如荷叶的筋脉。赵孟頫以“复古”来改变南宋画院的弊习,山水常以荷叶皴表现,代表作品《鹊华秋色图》等,作品中山峰的最高处为起点,一线垂直而下,然后左右延伸支线,以此表现山脉的起伏变化。

元,赵孟頫,鹊华秋色图(局部)

披麻皴变体之牛毛皴:因状如牛毛而得名,运用毛茸茸的细笔,如牛毛之紧密,近于短披麻皴。“元四家”之一王蒙善用牛毛皴。

元,王蒙,夏日山居图(局部)

披麻皴变体之解索皴:披麻皴的变体形式,将笔势较整齐的披麻皴,改变为灵活、交叉的线条,行笔屈曲密集,就像一团纠结着的绳头,下面分解开来,以表示山的脉络纹理。

元,王蒙,青卞隐居图(局部)

披麻皴变体、洁癖患者的折带皴:形状似折起的带子,“元四家”之一的倪瓒所创,他取法董源,易披麻皴的圆势为方折,开拓了山水画的表现力。倪瓒本人有洁癖,画画也惜墨如金,折带皴以侧峰干笔画出,多留白,绝不像其他画家那样画得密密麻麻的,画风非常好认。

元,倪瓒,安处斋图(局部)

本卷无作者款印。明董其昌根据《宣和画谱》的记载定名为《夏山图》。有明董其昌三跋,清徐渭仁、戴熙、潘遵祁等跋。钤有“长”朱文印、“黄琳美之”朱文印、“袁枢之印”白文印、“明袁枢鉴赏书画之章”朱文印、“徐紫珊鉴藏”朱文印、“徐紫珊秘箧印”朱文印、“上海徐紫珊收藏书画金石书籍印”朱文印、“黄芳之印”白文印、“星沙黄荷汀鉴藏书画印”朱文长方印、“咸丰丙辰后黄氏所藏”朱文印、“庞元济书画印”白文长方印、“虚斋珍赏”朱文印、“吴兴庞氏珍藏”、“虚斋至精之品”、“庞莱臣珍赏印”、“虚斋审定”、“虚斋墨缘”、“莱臣审藏真迹”朱文等三十六印。曾经南宋贾似道,元史崇文,明黄琳、袁枢(袁可立子)、董其昌,清齐梅麓、徐渭仁、黄芳、沈树镛,近人庞元济等收藏,流传有绪。《古今画鉴》《清河书画舫》《珊瑚纲》《式古堂书画汇考》《虚齐名画录》著录。

就新居意含对于新事物、新思想不能坐等来靠拢我,必须我去主动靠拢它,来改造自己之意。《秋山行旅图》未属年款,根据就新居印章可以推之,是幅作于1959到1960年间,为陆俨少创新变革时期。陆俨少先生一生经历了几个突破求变阶段。《陆俨少自叙》载早在青年时代他就为自己艺术创作走一条什么样的路子作了界定:注意线条,研求笔墨点线,笔笔见笔,不欲以色彩取媚。这幅是作者对于积累多年传统绘画学习的一次总结和展现,旨在构图、皴法、色调等方面承接古人精髓,同时增加自己对于名作《溪山行旅图》的理解,以渔之法绘自己心中的鱼,可谓艺术创新的杰作。

明清:沿袭前人,逐渐没落

中国山水画在宋元达到巅峰,明清时期逐渐没落,少有创新,这一时期的皴法也主要沿袭前人。

明清时期也是绘画理论的收割期,明代汪珂玉称皴法为“皴石法“,并总结了名画家的皴法计有十四种。清代郑绩《梦幻居画学简明》在“论皴”一章中提出“古人写山水皴分十六家”,也有人总结出三十六种。

清,郑绩《梦幻居画学简明》

画坛甚至还出现了原教旨主义,清代龚半千在《画诀》认为,只有披麻、豆瓣、小斧劈为正宗,其余都是旁门左道……

其实无需纠结到底有多少种皴法,所有技法皆是为内容创作服务的,正如清代画家松小梦所言:“皴法名目,皆从人两眼看出,似何形则名之曰何形,非人生造此形此名也。“

画家取全景式的横向构图,从“高远”取景,郁郁苍苍、朴茂华滋,浓厚朗润的山色与远近相形、虚实掩映的空间感是此画的两个重要特点。图中央是起伏连绵的山峦,上部是一道一道的山峦,由近向远逐渐推展开,山峦与沙碛都同中央的山峦相平行的。图的下部水面空阔,一道道沙碛和坡丘在水上和岸边延伸推展,沙碛与河岸之间,两人泛一叶扁舟顺水漂荡,岸上树木丛生,百草丰茂,似有牛羊在悠闲地吃草。图中所绘杂木或顾盼有姿,或静穆伫立,形态各异。远山的体势、脉络起承转合得自然分明,峰峦起伏平缓,坡丘相抱,山势在聚拢和延展中作有节奏的变化。为了加强画面的纵深感,画家在图中虚处绘出流动着的烟云和溪流。

编辑:江兵

近现代:打破约束,彰显个性

近代山水画在传统皴法的基础上又有新的创造,如傅抱石在传统的“乱柴皴”的基础上融合了自己的笔法创造出著名的“抱石皴”,陆俨少“墨块皴”,邱汉桥的“锤头皴”。

抱石皴:一种大写意的笔法,它融汇披麻、解索、乱柴、牛毛、卷云、折带等皴法形式又加以提炼,运用破笔散锋,形成一种聚散分明、一气呵成的艺术手段。据说傅抱石受重庆金刚坡风景的影响,而自创出了“抱石皴”。

傅抱石,巴山夜雨,1943年

墨块皴:以大块水墨作为皴法运用,起到峰峦厚重,大气磅礴的效果。由现代山水画家陆俨少创造。

陆俨少,深山积雪图

锤头皴:由现代画家邱汉桥创作,皴法像锤头一样落入纸内,山石像被敲打过一般。

邱汉桥,苍穹回响

大自然鬼斧神工,山水的皴法自然也千变万化,不一而足,一幅画也可能不止一种皴法,而是多种并用,创造出丰富的视觉效果。我们看画时,不要只局限于分辨某某皴法,也要纵观全局,走进画中,去感受山水意境之美。

此图以水墨为主,设色清淡。除了树木、人物、屋舍、小桥的勾线凝练外,山石的勾、皴的线条被淡化。峰峦圆浑,显现南方山水的“土复石隐”,先作淡墨的短披麻皴,然后反复以淡、浓、湿、干的笔墨点垛雨点皴,淡墨积染,厚重润泽,苍莽华滋,营造了夏景的郁郁葱葱,也树立了元代后期王蒙、方从义、赵原等探索笔墨苍莽,意超象外画风的先例。这确实对应了北宋后期米芾对董源画风的阐述:“董源平淡天真多”“率多真意”“不装巧趣,皆得天真,……近世神品,格高无与比也。”

董源 (943-约 962 ),南派山水画开山鼻祖。江西钟陵(今江西进贤县)人,董源、李成、范宽史上并称北宋三大家,南唐主李璟时任北苑副使,故又称“董北苑”。擅画山水,兼工人物、禽兽。其山水初师荆浩,笔力沉雄,后以江南真山实景入画,不为奇峭之笔。疏林远树,平远幽深,皴法状如麻皮,后人称为“披麻皴”。山头苔点细密,水色江天,云雾显晦,峰峦出没,汀渚溪桥,率多真意。米芾谓其画“平淡天真,唐无此品”。存世作品有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《溪岸图》等。

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溪山行旅图

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溪山行旅图

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溪山行旅图

《溪山行旅图》是范宽的代表作,也是中国绘画史中的杰作。作者于树傒间题“臣范宽制”4字。作品气势雄强,巨峰壁立,几乎占满了画面,山头杂树茂密,飞瀑从山腰间直流而下,山脚下巨石纵横,使全幅作品体势错综,在山路上出现一支商旅队伍,路边一湾溪水流淌,正是山上流下的飞瀑,使观者如闻水声、人声、骡马声,也点出了溪山行旅的主题。

(一)、中峰鼎立,中轴巨碑式构图

《溪山行旅图》是故宫的镇院之宝。画面朴实、稳定,这些特质从他的构图看的出来,比如他的构图是中轴式、巨碑式构图,本身就有中正平衡的效果,相当对衬、而且居中。

(二)、主山(远景)占画面2/3,且几近满幅

这幅画的尺寸很有趣,206x103cm刚好是2:1。远景山形圆浑,占满了画面的2/3,远山就是这幅画的主角。他这种满幅的效果,造成了永恒、稳定、包容的视觉感。

(三)、等比级数的比例造成视觉的跳跃

这幅画还有着很独特的构图,前景、中景、远景的比例刚好是1:3:9。等比级数的构图比例,造成视觉的跳跃:一方面产生节奏感,另一方面也成就了中轴主山的巨大感。

范宽(950-1032)宋代杰出画家。字仲立,一说中立。华原(今陕西耀县)人。北宋山水画家,生活于北宋前期,名列北宋山水画三大名家之一。因为他性情宽厚,不拘成礼,时人呼之为“宽”,遂以范宽自名。据《宣和画谱》记载,他"风仪峭古,进止疏野,性嗜酒,落魄不拘世故"。

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层岩丛树图

《层岩丛树图》钤有明太祖时的点验印章“司印”半印,故学者都能接受该幅最迟不晚于元代。幅上尚有一印“宣和殿宝”,但此印与徽宗〈牡丹诗〉(台北故宫博物院藏)之“宣和殿宝”印,风格不同,显然不是同一方印,但此印篆文古雅,甚值得参考。又因该幅与吴镇作品相较,并无元画之时代特征,故此“宣和殿宝”宜有其可信度。

在《层岩丛树图》中,一场大雨过后,山峦间还漫延着些许的水气,只见曲折的小径,幽寂地穿梭于树林之间,路上没有任何活动的迹象,连立于一侧的树木也不见特殊姿态。左侧,高山堆叠的秩序井然,其表面肌理,在细长线条的描绘下,显得十分平缓与温和。在画家细致的描绘下,由这些层岩与丛树所建构起的世界,彷佛停止了运转,连空气中的分子也凝结于静谧之中。山顶,一粒粒的小卵石堆置其上,山体则布满了和缓迤长的线条,像是大雨打在山顶上,雨水顺着山坡所刷洗成的自然景观。这样描写山石的方式,后来在艺术史上有了特定的术语,分别称为“矾头”与“披麻皴”,根据这些特征,也让找到董源、巨然在风格上的承袭关系。

《层岩丛树图》画山径曲折萦回,穿过树林深入重山之中。画树用点叶及针叶法,点、线笔墨间有拙意,树干大都笔直,而且一般高低,连一两株姿态稍特别者也没有。郭若熙(约活动于十一世纪中叶)评巨然云:“林木非其所长”可能即指此。其实该幅之树木所呈现的是纯化之美,宜整丛来欣赏,与一般作品近景常有数株姿美大树,或丛树中有杂木数种,强调变化之美,实相异其趣。

山峦略成锥体之状,有近、中景二层,属于主题所在,远景仅见缥渺之山头。林麓间、峰峦上有俗称“卵石”或“矾头”之群石。山石以披麻皴绘成,除矾头外,多属长披麻,笔笔沉著而带润泽之意。用墨浓强部分少,而淡处多。山石造型无特意追求雄伟或奇险之体势,画中无烟云之形状,但笔墨浓淡与景物虚实间,饶有烟云之气氛,通幅有平淡之意,而无奇绝精巧之趣。郭若虚称巨然画云:“工画山水,笔墨秀润,善为烟岚气象,山川高旷之景……。”米芾云:“巨然师董源,今世多有本。岚气清润,布景得天真多。”两家之评约已道出巨然的风貌、神韵。

董其昌在画幅上方的诗堂跋云:“观此图,始知吴仲圭师承有出蓝之能。元四大家之自本自根,非易易也。”吴镇师承巨然,是为史实,但两者相去近四百年,风貌虽相近,而各有不同之时代特征,如吴镇受元代文人画潮影响,其线条或皴法,书法笔趣之意较浓,而〈层巖丛树〉用笔较有渲淡之处,“写”的意味尚不强。至于画树,吴镇受宋元画影响,其近景常有数棵略有姿态之大树,也与该幅异趣。

巨然,江宁(今南京)人。生卒不详,五代宋初画家。南唐亡,至开封为开元寺僧。善画山水,深得佳趣,知名于时。笔法师董源,早年着力刻划形象,用长披麻皴画山,山顶金画矾头,晚年逐渐趋于淡泊,追慕自然。与董源并称“董巨”,为江南山水画派重要一支。并与五代荆浩、关仝和董源并称五代至宋间四大山水画家。

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